صناعة الأفلام ونظرية المؤلف: بين الهوية الإبداعية وفخ التكرار

صناعة الأفلام بين الرؤية الشخصية وهوس “المؤلف”

ثمة لحظة غريبة تمرّ على كلّ مَن يمضي وقتاً طويلاً في صناعة الأفلام أو كتابة السيناريو؛ لحظة يجلس فيها أمام أعماله المتراكمة ويسأل نفسه: ماذا أريد أن أقول حقاً؟ وهل قلته فعلاً؟

هذا السؤال لا يبدو خطيراً في ظاهره، لكنه قد يفتح باباً واسعاً نحو نوع من القلق الإبداعي المُربك. فمن جهة، يريد كلّ مبدع أن يكون له صوت خاص، نظرة مميّزة، بصمة لا تُخطئها العين. ومن جهة أخرى، يجد نفسه منجذباً إلى فكرة “المؤلف” كما رسختها نظرية السينما الفرنسية، تلك الفكرة التي تضع المخرج في مركز العمل الفني مانحةً إيّاه هالةً شبه أسطورية.

والمشكلة ليست في الطموح بحد ذاته. المشكلة تبدأ حين يتحوّل الطموح من الرغبة في الإبداع إلى الرغبة في الظهور بمظهر المبدع.

فخ نظرية المؤلف في صناعة الأفلام

في تاريخ السينما العالمية، حين نعود إلى أعمال من صنعوا أثراً حقيقياً، نكتشف شيئاً مثيراً للاهتمام: معظمهم لم يكونوا يفكّرون في “أسلوبهم” بينما كانوا يعملون. كانوا يفكّرون في المشكلة أمامهم، في الحالة الإنسانية التي يريدون استكشافها، في السؤال الذي يؤرّقهم ولا يجدون له إجابة.

نظرية المؤلف — كما صاغها المنظّرون النقديون — هي في الأساس أداة تحليلية تُطبَّق بعد صنع الأفلام، لا قبله. هي طريقة لفهم الأعمال واستخراج خيوطها الخفية، لا وصفة يتبعها صانع الفيلم خطوة بخطوة.

لكن ما يحدث أحياناً، خاصة مع المبدعين في مراحلهم الأولى، هو العكس تماماً: يبدأ الشخص بقراءة ما يقوله النقّاد عن المخرجين الكبار، ثم يحاول تطبيق تلك التوصيفات النقدية على عمله المقبل. يتساءل: ما هو “موتيفي” البصري؟ ما هي الثيمة التي تُوحّد أفلامي؟ ما هو استخدامي الخاص للكاميرا الذي يجعلني “أنا”؟

وهذا بالضبط هو الفخ.

حين تبدأ بهذه الأسئلة نقطةً انطلاق، تصير الأداة سجناً. تصير “البصمة” قيداً يمنعك من الاستجابة الحرة لما تحتاجه القصة، ومن الانفتاح على الاكتشاف الذي لا يحدث إلا حين تترك نفسك تسير خلف الحقيقة لا خلف الصورة التي تريد تقديمها عن نفسك.

كيف يتشكل الصوت الإبداعي في صناعة الأفلام؟

لو تأمّلنا مخرجين يمتلكون أسلوباً مميّزاً لا يُخطئه أحد — سواء في السينما الغربية أو العربية أو الآسيوية — سنجد أن ما يوحّد أعمالهم ليس القرارات التقنية أولاً. ما يوحّدها هو طريقة رؤيتهم للإنسان، للعلاقات، للزمن، للخسارة، للسعادة. التقنية تأتي لاحقاً كأداة تعبير عن هذه الرؤية، لا كغاية في حدّ ذاتها.

المخرج الذي يصوّر دائماً الناس في أماكن مغلقة ليس لأنه قرّر أن يكون “أسلوبه” استخدام الفضاء الضيّق، بل لأن شيئاً في داخله يُلحّ على ثيمة الاختناق والعجز وغياب الحرية. الكاميرا تعكس ما في الداخل، لا العكس.

وهذا ما يجعل التقليد مشكلة من الجذر. حين يقرر مخرج شاب أن يستخدم الكادر المتماثل والألوان الباستيلية لأنه رأى هذا الأسلوب في أفلام يُعجب بها، فهو يأخذ الشكل دون الجوهر. يلبس قميصاً مصنوعاً لجسد آخر. والنتيجة عادةً أفلام تبدو جميلة على السطح لكنها تخلو من الروح، لأن الروح لا تُستعار.

الصوت الحقيقي لا يُقرَّر في الاجتماع الأول مع فريق العمل. إنه يتشكّل ببطء، عبر سنوات من الملاحظة والفشل والمحاولة والصدق مع النفس. وربما لا يرى صاحبه وجوده إلا بعد أن يراه الآخرون أولاً.

البصمة الفنية: هل تُصنع أم تُكتشف؟

لنفكّر في كاتب يكتب ثلاثة سيناريوهات في ثلاث سنوات متتالية. الأول عن رجل يعود إلى بيت طفولته بعد وفاة والده. الثاني عن امرأة تعيش في مدينة لا تعرف فيها أحداً. الثالث عن طفل يبحث عن أبيه في مدينة كبيرة.

لو سألنا هذا الكاتب: ما الموضوع الذي يجمع أعمالك؟ ربما يتردد. لكن القارئ الخارجي سيرى فوراً: هذا كاتب يكتب عن الغربة والانفصال والبحث عن الجذور. لم يقرّر الكاتب ذلك، بل هو يعيشه أو عاشه أو يخشاه. وهذا بالضبط ما يجعل أعماله صادقة.

الفنان لا يختار دائماً هواجسه. الهواجس هي التي تختاره. ومهمة الفنان أن يكون صادقاً معها بدلاً من أن يبحث عن هواجس تبدو “أعمق” أو “أكثر أصالة” أو “أقرب إلى الأسلوب الذي يريد أن ينسب إليه”.

في السينما العربية، نجد مخرجين أحدثوا أثراً حقيقياً ليس لأنهم أعلنوا يوماً أن لهم رؤية فلسفية خاصة، بل لأنهم التزموا بصدق نحو مجتمعاتهم وأسئلتهم الشخصية. أفلامهم تحمل بصمتهم لأنهم لم يكونوا يحاولون أن يحملوا بصمة.

متى يصبح الأسلوب عبئاً في صناعة الأفلام؟

ثمة لحظات في مشاهدة الأفلام نشعر فيها بأن صانع الفيلم يريدنا أن ننبهر به هو، لا بالعالم الذي يعرضه علينا. حركة كاميرا استعراضية في مكان لا تخدم فيه أي غرض درامي. موسيقى تصويرية تصرخ بدلاً من أن تهمس. مشهد طويل بلا مبرر سوى إثبات أن المخرج يتقن صبر الكادر الثابت.

هذه الأشياء ليست أسلوباً. هي ضجيج يُغطّي على القصة.

الأسلوب الحقيقي هو حين تنتهي من مشاهدة الفيلم وتشعر بشيء ما، ثم حين تفكّر لاحقاً كيف أوصل الفيلم هذا الشعور إليك، تكتشف أن كلّ اختيار بصري وصوتي وسردي كان يخدم هذه اللحظة بالتحديد. الأسلوب هو ما لا تلاحظه أثناء المشاهدة.

حين يكون الشكل صاخباً أكثر من المضمون، فهذا مؤشر على خلل في الأولويات. الفيلم الجيد يُخفي عمله خلف تجربة المشاهد، لا يعرضه في الواجهة.

والمفارقة هنا مثيرة: الأفلام التي تُذكَر على أنها “أسلوبية” بامتياز، حين تعود إليها بعين تحليلية، تجد أن كل ما فيها كان يخدم لحظة إنسانية. الشكل الصارخ لم يكن منفصلاً عن المحتوى، بل كان هو المحتوى نفسه في شكل مرئي.

هل نظرية المؤلف تُلغي أهمية التعاون؟

من المفاهيم الخاطئة الشائعة عن “المؤلف” أنه يعمل وحيداً، أو أن يده يجب أن تكون على كلّ شيء. هذا الفهم يُنتج مخرجين غير قادرين على الاستماع، وكتّاباً يرفضون أي ملاحظة خارجية، وفنانين يعتقدون أن الاعتراض على رأيهم نوع من التطاول.

لكن أعظم ما صُنع في السينما جاء من تلاقي عقول. الكيمياء بين المخرج ومدير التصوير، والحوار العميق بين الكاتب والمخرج، والثقة المتبادلة بين المخرج وممثليه — هذه هي التربة الحقيقية التي تنبت فيها الأفلام الحقيقية.

المخرج الذي يتعامل مع فريق العمل كأدوات تنفيذية لا يحصل على أفضل ما فيهم. بينما من يُتيح لهم الفهم العميق لما يريد قوله، ثم يمنحهم حرية التعبير عن ذلك بلغتهم الخاصة — يحصل على شيء لم يكن يستطيع أن يتخيّله وحده.

الصوت الواحد يظلّ محدوداً. لكن الصوت الذي يعرف كيف يُوحّد أصواتاً مختلفة نحو غاية واحدة — هذا ما يُسمّى عبقرية الإخراج.

كيف تحافظ على هويتك في صناعة الأفلام دون أن تتجمد؟

الخطر الحقيقي لمن يؤمن بأنه “وجد أسلوبه” هو أنه قد يتوقف عن التعلّم. يصير ما كان مرحلة إبداعية قيداً دائماً. يخشى تجريب شيء مختلف خشية أن يُقال إنه انحرف عن مسيرته.

الإبداع الحقيقي يتطلب قدراً من العدمية الصحية تجاه ما أنجزته سابقاً. لا يعني هذا نبذه أو الاستهانة به، بل يعني أن تسمح لنفسك بالتطور دون أن تشعر بأنك تخون “هويتك الفنية”.

فيما يلي بعض ما قد يساعد على الاستمرار في الإبداع بصحة:

أولاً: اسأل عن الحالة قبل الشكل. قبل أن تبدأ أي مشروع، اسأل نفسك: ما الذي تريد أن يشعر به المشاهد؟ ثم اعمل بشكل عكسي لتحديد كيف تصل إلى ذلك الشعور. الشكل سيأتي تلقائياً حين يكون الهدف واضحاً.

ثانياً: اقرأ خارج دائرتك. كثير من المشاكل الإبداعية في السينما تحلّها الفلسفة، والأدب، وعلم النفس، والتاريخ. المخرج الذي لا يقرأ إلا عن السينما يخاطر بأن تضيق رؤيته تدريجياً.

ثالثاً: تقبّل الفشل كمعلومة لا كحكم. الفيلم الذي لم ينجح لا يقول شيئاً عن قيمتك كإنسان أو كفنان. يقول شيئاً عن هذا الفيلم بالتحديد في هذه اللحظة بالتحديد. الفنانون الذين نعتبرهم اليوم عباقرة مرّوا بفترات فشل حقيقية وعميقة.

رابعاً: تحدّث مع من يختلفون عنك. الغرفة التي يتفق فيها الجميع معك لن تُنتج فكراً جديداً. الاحتكاك المُنتِج مع وجهات نظر مختلفة هو ما يُصقل الأفكار ويكشف نقاط ضعفها قبل أن تصل إلى الشاشة.

خامساً: لا تُصنّف نفسك مبكراً. الهوية الفنية شيء يتشكّل ببطء، وأغلب من يُعرَّفون بهوية واضحة لم يكونوا يعلمون أن ذلك ما يفعلونه. تصنيف نفسك مبكراً يُحدّد ما تسمح لنفسك باستكشافه.

الحقيقة قبل الأسلوب: الدرس الأهم في صناعة الأفلام

في نهاية المطاف، ما يبقى من فيلم ليس تقنية كاميرته ولا تصميم إنتاجه ولا حتى نجاحه التجاري. ما يبقى هو ما أضاف إلى فهمنا لأنفسنا وللآخرين. الأفلام التي نعود إليها بعد سنوات هي تلك التي قالت شيئاً صحيحاً عن الحياة، بغض النظر عن الطريقة التي قالته بها.

وهذه الحقيقة هي الدرع الأمثل ضد فخ “المؤلف”. ليس لأن الأسلوب لا يهم، بل لأنه حين تضع الحقيقة في المركز، يصير الأسلوب تلقائياً في خدمتها. وحين يصير الأسلوب في مركزك أنت، تجد نفسك تتحدث عن نفسك لا عن العالم، وتُخاطب إعجاب النقاد لا وجدان المشاهدين.

المبدع الحقيقي لا يُجيب دائماً حين يُسأل عمّا يريد قوله. أحياناً يكتفي بالقول: لا أعرف بالضبط، لكن كان عليّ أن أصنع هذا الفيلم. وهذه الإجابة المتواضعة أبلغ من كل بيان فني مدروس.

اصنع ما يؤرّقك. اصنع ما لا تستطيع أن تتركه. اصنع ما تخشى أن تقوله. ودع الآخرين يقرّروا لاحقاً ماذا تُسمّى.